Poeta de versos antiguos – … y también poemas de Roberto Gómez Bolaños

                Hoy quiero introducir una modalidad que espero no sea excepcional: entrevistar. En esta ocasión converso con Juan Pablo Muñoz, amigo mío y muy conocedor de la producción de Roberto Gómez Bolaños, Chespirito (México, 1929). El lector ha de saber que este servidor creció viendo y admirando la obra de dicho comediante; Juan Pablo se dio cuenta de que compartíamos la fascinación y generosamente me prestó … y también poemas, libro publicado el 2003. Teniendo tan a la mano la oportunidad de acercarnos juntos al texto, me pareció de suyo el compartir nuestro modesto coloquio. Es más largo que lo que habitualmente son los posts de este blog, pero la entrevista se lee rápido. ¡Síganme los buenos!      

IP: Es difícil acercarse a este libro sin tener en cuenta quién es Chespirito, y más encima para nosotros. Me imagino que tú, cuando leíste por primera vez el libro, llegaste a él por Chespirito, por su obra televisiva.

JPM: Claro. A mí siempre me ha gustado la obra de Chespirito, desde que soy niño viendo El Chavo, El Chapulín Colorado y otros personajes que a lo mejor no son tan conocidos. Pero después me fui enterando que Chespirito se define a sí mismo más que actor, más que productor, más que creador de personajes, etc., se define a sí mismo como un escritor. Me fui dando cuenta  que efectivamente experimenta una pasión por escribir y que eso lo motivó después a desarrollarse en otras facetas artísticas, pero fundamentalmente se podría decir que su fuerte es la escritura. No ha publicado tanto, solamente tres: El libro del Chavo del 8, del 2005 … y también poemas del 2003 y Sin querer queriendo, su autobiografía, que salió el 2006. Este último es el libro más extenso que tiene.

IP: ¿Qué me puedes decir de … y también poemas?

JPM: Me ha llamado bastante la atención porque Chespirito incursiona en un género que uno podría pensar que no tiene nada que ver, como es la poesía. Además lo hace rescatando formas clásicas, como la décima, el soneto y el romance. A lo mejor en la poesía contemporánea no es tan habitual encontrarlos, Chespirito los rescata de manera admirable; los poemas escritos en estas formas generalmente antiguos, por lo que cuesta un poco comprenderlos en una primera leída. En cambio, en ... y también poemas Chespirito conserva las formas clásicas pero con un lenguaje actual y comprensible. Encuentro que la poesía de este libro es bastante sencilla, no es tan elevada, es fácil de entender, cualquiera con este libro podría acercarse a la poesía.

IP: Uno de los primeros poemas que me comentaste, que es uno de los primeros del libro también, es “Yo no puedo ser poeta”, donde Chespirito hace esta suerte de declaración de principios, donde dice que no puede ser poeta porque no ha sufrido, no tiene algo que pregonar, la vida no le ha sido difícil. Yo me acordaba de una entrevista que le hizo Cristián Warnken a Gonzalo Rojas, donde Rojas decía que uno de los grandes poetas del siglo XX en Latinoamérica ha sido Juan Rulfo. Él lo decía tocándole la oreja a todo el que conoce la obra de Rulfo, porque Rulfo no es poeta, es prosista. ¿En qué sentido Chespirito es poeta? ¿Por qué dice que no puede ser poeta? Está claro que estamos jugando con la acepción de la palabra: dice que no puede ser poeta, pero de hecho lo es. Se puede ser poeta de distintas maneras. ¿Es necesario escribir versos para ser un poeta?

JPM: No necesariamente, o al menos no de manera elaborada. Pienso que Chespirito quiere rescatar algo que él ve que está perdido. En este mismo poema él critica la poesía contemporánea. En otras entrevistas él ha dicho que no le gusta leer tanto textos literarios actuales porque dice que no los entiende.  Ya en el primer poema, “Versos antiguos”, explica que lo que vamos a leer a continuación son cosas que ya no se leen.

IP: Hay  otro poema donde critica una obra de Picasso, incluso.

JPM: Claro, Guernica, la considera una caricatura. También en otras entrevistas él ha dicho que no entiende el cuadro. Su concepción del arte es mucho más clásica, quizás más simple.

IP: Uno también podría considerar a Chespirito como un poeta pero en un sentido más amplio de la palabra, pero no por ello menos impropio. Un profesor en la universidad decía que el primer poeta es el pueblo, por ejemplo. Tú sabes, el pueblo es el que hace refranes, máximas, chistes, y todo eso no tiene un autor original. O también alguna vez hablaba con el padre Andrés Ferrada, a quien tú también conoces,  y me decía que el primer poeta es Dios, yendo al sentido más profundo de la palabra, poiesis, “creación”. Pienso que no era tan necesario escribir estos versos para ser un poeta. Chespirito es tan poeta como Ingmar Bergman, o como Rulfo. Ahora, está claro que si Chespirito escribió versos habrá que leerlo como un poeta que escribe versos. Y eso hace que estos poemas no los pueda tomar más en serio que él mismo, por lo que conversábamos antes: son poemas formalmente muy sencillos – no por ello sin contenido. Y es un libro muy personal también.

JPM: Yo creo que Chespirito sacó este libro porque quiso mostrar lo que en el transcurso de su vida ha ido haciendo. Él decía que a veces escribía uno, dos, tres poemas en el año, a veces ninguno en varios años.  Pienso que con este libro y con otras manifestaciones en el arte que él ha hecho quiere mostrar lo que a él le gustaría ver. Se le criticaba que sus programas no enseñaban nada, que dejaba mal a la sociedad mexicana – hablando del Chavo -, pero Chespirito respondía que jamás quiso enseñarle a nadie, jamás quiso hacer una expresión de la sociedad mexicana, él puso en la pantalla lo que a él mismo le hubiese gustado ver. Este libro va también en esa línea.

IP: Otro de los temas sobre los que te quería preguntar es el de los temas del libro. Son muy variados, pero algunos ciertamente muy oscuros, muy adultos. No es la imagen que uno tiene asociada a Chespirito, no nos encontramos con el Chavo del 8. Son poemas personales, algunos de hombre maduro, hay uno sobre la vida de una prostituta, otro sobre la nostalgia. Aunque el comienzo del libro es más lúdico, nos hallamos después con facetas muy distintas a las que conocíamos.

JPM: Justamente. Dentro de los primero poemas encontramos “Octosílabo perfecto”, en el que enseña y explica lo que es una décima. Cuando conversábamos antes lo relacionábamos con el soneto de Lope de Vega, “Un soneto me manda a hacer Violante…”. Pero a propósito de lo que decías, me parece que dentro de todo en el libro sí podemos encontrar temas que se transmitían en el programa, como cuando habla del inglés como un idioma tan feo. Quizás son cosas que no eran esenciales en los programas, algo así como leves expresiones de su forma de pensar, como la crítica que les hace a los cronistas de futbol [léase fut-BOL].          

IP: Bueno, yo también me encontré con el idealismo, que es algo que está por todos lados en los programas de Chespirito. El amor, la amistad, y esa nobleza que es tan anacrónica. Pero también hay temas que definitivamente no aparecen en los programas, o al menos no eran tan explícitos. Hablábamos que estos poemas no tienen muchas capas y uno se encuentra de frente con el tema del poema. Algunos son muy irónicos, otros con profunda desconfianza hacia los políticos y otros temas que ya mencionábamos, como reflexiones sobre la muerte o la vejez. En uno que otro programa se tocan estos temas, recuerdo uno muy interesante que era un diálogo entre el Doctor Chapatín y el Chapulín Colorado, pero por lo general no aparecen.

JPM: Hay varias cosas. El tema de la trascendencia está en este poema que se llama “La otra vida”, presenta la incertidumbre sobre qué va a pasar más allá. Eso tampoco se ve en los programas. Otro que me llamó la atención, que está escrito en forma de romance, “Rodando… rodando…”, sobre la vida de una prostituta. Sin ser conocedor de la literatura, veo que el tema de la prostitución atraviesa varias obras, desde el Don Juan Tenorio a las novelas de Rivera Letelier. Chespirito también lo aborda. También tenemos poemas que han surgido en un momento concreto, a partir de un hecho concreto, como por ejemplo “Hoy soy la mitad de mí”. La misma Florinda Meza comentó que tuvieron un problema y él estuvo un tiempo fuera de la casa; Chespirito volvió, le dejó este poema ahí y ella lo encontró tan hermoso que no le quedó otra que perdonarlo.

IP: Quise dejar para terminar el tema que quizás es el más complejo. Cuando pienso por qué me gusta tanto el Chavo del 8, por qué no termino nunca de verlo, me respondo diciendo que lo esencial del programa está en el lenguaje. Los chistes son siempre los mismos, los personajes son muy estereotipados, pero el uso del lenguaje es notable. El nombre mismo de los personajes, el uso de muchas palabras con ch, un fonema tan propio de nuestro idioma… es deliberado. Vimos el otro día, por ejemplo, el programa del Juan Tenorio, que está escrito en verso pero es muy lúdico y con chistes contemporáneos.

JPM: Lo que a mí me gusta harto es que Chespirito no tenía miedo de mostrar la cultura de su país en el programa sin hacerle propaganda, la incluía con toda libertad. En ese mismo programa del Juan Tenorio, cuando don Juan le envía la carta a doña Inés, dice: “Los momentos llegarán / donde juntos estaremos / Por lo tanto, “ay” nos vemos, / atentamente, don Juan”. Chespirito entiende que el lenguaje no es un accesorio, es fundamental y bien utilizado puede sacar mucho provecho. Claro que hay chistes donde se mojan, se pegan, se caen, pero también hay juegos de palabras.

IP: En este libro él habla del Gordo y el Flaco, que sin duda son una influencia para Chespirito, pero aquí hay más que golpes. Es más que Los Tres Chiflados. Quizás tú ocupaste mejor la palabra: hay cultura. Hace poco, cuando se murió José Miguel Varas, escribí algo también sobre él, y lo que más me llamaba la atención es que su obra es tan universal pero al mismo tiempo es tan chileno. En Roa Bastos pasa lo mismo: escribe la novela sobre la Guerra del Chaco, mete guaraní, mete a los bolivianos, pero también es una novela sobre el hombre. Yo les tengo susto a los cuentos de Varas, son intraducibles. Creo que aquí pasa lo mismo: temas universales plasmados maravillosamente en el lenguaje y en la cultura. Están los toros, está el fútbol, la vecindad…  Volviendo al libro, nos encontramos con eso, con un escritor que vibra en el lenguaje. A lo mejor no son muchos poemas, pero tiene una facilidad tremenda para crear con la palabra. Aunque si es por elegir género, destaca más en la televisión. Eso no quita que sea un buen escritor.

JPM: Despidámonos con este poema, que es uno de los que más me gusta y trata de lo que estamos hablando, “Facilidad de palabra”: “Quien tiene como recurso / facilidad de palabra, / provechosamente labra / los terrenos del discurso. / No obstante, yo, al transcurso / de los años, hoy sentencio / que admiro y reverencio / con mayor solicitud / a quien tiene por virtud / facilidad de silencio.”    

Quién es el protagonista - Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos

                Hace un par de veranos, en una librería de libros usados de Viña del Mar me encontré una edición antigua pero clásica de Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1919-2005), publicada en 1961. Me la compré porque estaba muy barata y porque, ya lo he dicho antes, me siento hijo del boom hispanoamericano. Por mucho tiempo tuve esta novela entre libros de Rulfo, Paz, Marechal, Mujica Laínez y Cortázar… hasta que la tomé, por el deber de mantener esa relación filial con semejantes precursores.

                Comienzo por contar este contexto literario porque desde sus primeras páginas Hijo de hombre me evocó a ese ensayo fundamental para comprender la evolución de la literatura hispanoamericana, La nueva novela hispanoamericana (1969), de Carlos Fuentes. Pareciera que habla de Hijo de hombre cuando dice, en su introducción, que la novela de Hispanoamérica, hasta los sesenta, ha estado más cerca de la geografía que de la literatura. “El mundo latinoamericano era ante todo una presencia implacable de selvas y montañas a escalas inhumanas”. La naturaleza es “la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. Ella es la protagonista, no los hombres enteramente aplastados por su fuerza”.

                Esto es tan así que es difícil decir quién es el protagonista de Hijo de hombre. El primer capítulo está centrado en Gaspar Mora, Macario Francia y el origen de la devoción al Cristo Leproso en el pueblo de Itapé, pero el segundo lo está en un gringo, “médico y hereje” como en definitiva lo trataron los habitantes de otro pueblo, Sapucai. Poco a poco se va integrando la temática de la Guerra del Chaco y nuevos personajes – los anteriores solo vuelven a aparecer mencionados en las memorias de los nuevos: Casiano Jara, Natividad, Cristóbal Jara y Kurusú. El desenlace (vale la pena leer toda la novela para leer el último capítulo) cuenta el regreso de la guerra de Crisanto Villalba y el peculiar encuentro con su hijo. ¿Quién es el protagonista? ¿De qué trata la novela? Pienso que la respuesta que más se aproxima la encontramos en el desarrollo del ensayo de Fuentes: en su origen, el tema de la literatura latinoamericana es la naturaleza, el dilema de esta literatura está entre la civilización y la barbarie, los arquetipos son la naturaleza, el dictador, la masa explotada. Todo eso está en Hijo de hombre. Pero también hallamos los elementos de la nueva novela: la ambigüedad, aportada principalmente por Rulfo y Borges, que permite universalizar las historias, y un lenguaje que le corresponda. El mismo Fuentes, ya adentrado en su ensayo, se refiere a Hijo de hombre diciendo que, junto a Pedro Páramo y El coronel no tiene quien le escriba, “ahora la selva y el río son solo un telón de fondo legendario: la naturaleza ha sido asimilada y el proscenio lo ocupan hombres y mujeres que no desempeñan un papel ilustrativo, sino que realmente son totalidades personales traspasadas por el lenguaje, la historia y la imaginación”.

                Sí, pero maticemos. No sé si la selva y el río sean solo un telón de fondo legendario, me parece que es más que eso, más aún ante la constatación de que lo que le da unidad a la novela no es precisamente un personaje o una anécdota, sino la tierra y el pueblo paraguayo. Pero en lo que sí acierta Fuentes es en que la realidad descrita por Roa Bastos es “traspasada por el lenguaje”. Hijo de hombre no es una novela fácil, ya que además de las complejidades a nivel de personajes y de trama descritas arriba, es de un vocabulario arduo. Por ejemplo, dice un pasaje del capítulo IV, “Éxodo”:

                “Además recibieron la plata piripi del anticipo.

                -¡Es la cimbra de la rafla! – alertó uno. No hay que agarrar…”       

                Fuentes dedica un capítulo especial al nuevo lenguaje de los novelistas del boom. Afirma que “nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que este quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura”. Estas palabras pueden complicar a quien quiera una “literatura sublimante”, una literatura que otorgue soluciones. Personalmente, pienso que un gran mérito de la literatura del boom es justamente reconocer que, como dice Fuentes, la vida del hombre “no es definible con sencillez maniquea”. Es una paso arriesgado, pero lúcido y, lingüísticamente, fascinante.

                Hijo de hombre también es traspasada por la historia. Es una novela paraguayísima: no solo se esfuerza por ser una crónica de la Guerra del Chaco, también es diario de un pueblo, el paraguayo. La novela integra en la historia y en el vocabulario el indigenismo; los dos epígrafes iniciales de la novela, citas de la Biblia y de un himno guaraní, nos adentran en la tensión siempre presente que significa la coexistencia de dos realidades en un solo pueblo. Personajes titubean al hablar, ya que a veces lo hacen en español y otros en guaraní. El esfuerzo por rescatar la oralidad del pueblo es patente. Por todo esto, sin duda que a mi lectura se le escapan muchas cosas.

                Me parece que, en el marco trazado por Fuentes, Hijo de hombre es una novela de transición: anterior al boom por sus temáticas, parte del boom por su forma – esto claramente tienen que ver con la fecha de escritura y con la documentada lectura de Roa Bastos y muchos otros autores del boom de la obra de William Faulkner; los invito a googlear 'Faulkner + cualquier miembro del boom" y leer algunas de las crónicas y entrevistas que aparecen. Pero digamos una cosa más: desde su título, esta obra de Roa Bastos es de importante densidad antropológica. La pervivencia de la cultura indígena en lo que fue una colonia española, la peculiar religiosidad en la que tal situación derivó y, a mi juicio y sobre todas las cosas, una guerra brutal hacen que espontáneamente se formule la pregunta durante la lectura de la novela: ¿qué es el hombre? Y en la formulación de esta pregunta quizás hallamos, como si siempre hubiese estado ahí y nunca lo hubiéramos visto, la respuesta acerca de quién es el protagonista de la obra. 

Lector en situación: Tokio Blues (Norwegian Wood) de Haruki Murakami

                Hace un par de días, conversando con unos amigos, llegamos al tema de la literatura japonesa. Está lejos de ser mi fuerte y me quedó claro que tengo bastante con qué ponerme al día: Yasunari Kawabata, Kenzaburo Oe, Shasaku Endo… Me salvé de quedarme mudo gracias a Haruki Murakami (1949), el best seller japonés, de quien pude leer hace algunos meses Tokio blues (Norwegian Wood), novela publicada en 1987.

                ¿Por dónde partir? Difícil pregunta, Tokio blues es una novela que se puede abordar por donde se quiera. Quizás lo más evidente, ya desde el título, es que es una novela de ciudad (aunque en otros idiomas se habla de esta novela simplemente como Norwegian Wood). La historia de Toru Watanabe, Naoko y Midori transcurre – obvio – en Tokio, pero en muchos lugares de Tokio, ciudad que no conozco pero que me imagino inmensa y seguramente debe ser muchos lugares a la vez, como cualquier metrópoli latinoamericana. Esto de por sí ya es interesante; Antonio Muñoz Molina, al abordar la relación entre novela y ciudad, se refirió a ellas como “dos formas de comprimir y de ordenar el mundo, dos construcciones orgánicas y abarcadoras en las que cada experiencia singular, cada detalle, cada historia, cobraban su pleno sentido en la unidad de concepción de la trama” (ver su columna "La ciudad y la novela"). Estas novelas, sin ser crónicas, además de ser historias son momentos, viajes, experiencias, imágenes: verdaderos paseos.  

                Otra posible respuesta es a partir del subgénero del cual sin dudas Tokio blues es parte: el clásico Bildungsroman o “novela de formación”. Tal como en  Retrato de un artista adolescente, Demian, El guardián entre el centeno o nuestra más cercana Mala onda, nos hallamos ante un protagonista joven que vive situaciones límite, las cuales lo conducen necesariamente hacia una maduración. En este caso, Watanabe, que acaba de ingresar a la universidad, vive el suicidio de su mejor amigo para luego relacionarse con quien fuera la novia del mismo. La novela es larga y se involucran más situaciones y personajes. Los sucesos pueden llevar a pensar que no ha habido maduración o hallazgo de alguna certeza, pero eso es normal en las novelas de formación; lo que no se puede negar es que hay un camino recorrido por el protagonista, motivado en gran parte por la búsqueda de algo más sincero que lo que normalmente se le ofrece. Así leemos las últimas palabras de Watanabe: “Quiero hablar contigo. Tengo muchas cosas que contarte. Eres lo único que deseo en este mundo. Necesito verte. Quiero empezar una vida nueva a tu lado”. (Si le interesa el tema, heaquí un ensayo en internet bien interesante sobre el Bildungsroman)

                Pero la ciencia de Murakami es más que sumar elementos de las tradiciones novelescas mencionadas, pues agrega un elemento nuevo: la melancolía (otra vez, el título: blue en inglés también es “triste”). Tokio blues podría ser considerada una novela sobre la sociedad moderna, pero hay que tener presente la salvedad de que es sumamente melancólica, adjetivo que explícitamente no se aplica para nuestros tiempos, solo en un segundo momento. O dicho desde otra perspectiva, si buscamos poéticas que den cuenta del abatimiento de nuestros tiempos podríamos pensar en poesía, cine o cierta música, pero, oh sorpresa, Murakami nos ofrece una novela. El tono con el que se nos describe la contemporaneidad no es desesperanzado y vacío, como ocurre en La posibilidad de una isla de Michel Houllebecq o Dinero de Martin Amis. En estas novelas también hay historias de excesos, pero Murakami no cae en el sinsentido o en la autodestrucción; hay destinos dudosos pero también hay arrepentimiento. El protagonista escribe en retrospectiva: “‘¿Adónde hemos ido?’, pienso. ‘¿Cómo ha podido ocurrir una cosa así? Todo lo que parecía tener más valor – ella, mi yo de entonces, nuestro mundo - ¿adónde ha ido a parar?’” Se acerca bastante a Hesse, a quien Watanabe lee durante la novela. Me parece que estos elementos, además de darle una perspectiva nueva y más perspicaz sobre los temas que se tocan, hacen que, desde su formalidad, la novela desarrolle mucho mejor el relato,  al darle mayor profundidad a la historia y a los personajes. 

                En su composición, dos apuntes breves: 1) es una novela occidental, no encontraremos haikus o cuentos como los de Akutugawa, con opciones narrativas inéditas en comparación a las que conocemos a este lado del mundo.  2) es de una intertextualidad avasalladora. Watanabe lee y lee libros que son clave de comprensión de la historia: además del citado Hesse, El guardián entre el centeno de Salinger, El gran Gatsby de Fitzgerald y las tragedias de Eurípides. Lo mismo ocurre con la música. Sí, una vez más, el título: Norwegian Wood, la tristona canción de The Beatles, es una de las tantas que se aluden. No sigo porque las intertextualidades son demasiadas, muchas más de las que capto cabalmente y porque me quiero referir a la que más me interesa: La montaña mágica de Thomas Mann.   

                Ahora escribo en mi condición de lector-en-situación. En el transcurso de la novela Naoko decide abandonar la universidad para curarse de sus “heridas” e ingresa a un sanatorio “en las montañas de Kioto”: la Residencia Ami. Cuando Watanabe tiene la posibilidad de visitarla lo recibe Reiko, con quien tienen un diálogo en el que reproducen las palabras más sabias que he leído últimamente sobre el tema de la comunidad. Vivo en comunidad y leí esas páginas como si hubiesen sido escritas para mí (de cierta manera, de hecho lo fueron).  Reiko dice:

                “Esto no es un hospital convencional. Aquí no se recibe tratamiento, este es un lugar de recuperación. (…) La cura de recuperación es, en sí misma, la vida que llevamos aquí. Horarios fijos, ejercicios, aislamiento del mundo exterior, tranquilidad, aire puro. Aquí tenemos campos de cultivo, y casi somos autosuficientes. No hay televisión, ni radio. Parece una comuna de esas que están de moda”. Y después, al hablar sobre el origen de la Residencia: “Algunas enfermedades mentales podían curarse si los enfermos vivían en un lugar apartado, ayudándose unos a otros”. Y algo más:

                “Muchas otras [personas], a quienes no les habían funcionado otras terapias, aquí se recuperan y hacen vida normal. Lo mejor es la ayuda mutua. Como todos sabemos que somos imperfectos, intentamos ayudarnos los unos a los otros. Por desgracia, en unos lugares el médico es el médico y el paciente, el paciente. El paciente pide ayuda al médico y este se la ofrece. Pero aquí nos ayudamos los unos a los otros. (…) Los médicos son nuestros compañeros. Están a nuestro lado, nos observan y corren a ayudarnos cuando lo necesitamos, pero a veces somos nosotros quienes les ayudamos a ellos. Es decir, en algunos aspectos nosotros los superamos. Por ejemplo, yo doy clases de piano a algunos médicos, un paciente enseña francés a las enfermeras, cosas así”.

                Luego Reiko le deja en claro a Watanabe que él va a ayudar a Reiko, y Reiko a él. Solo le pide dos cosas: primero, querer ayudar a las personas y querer recibir ayuda; segundo, ser honesto, “no amañar las cosas del modo que más te convenga. Nada más”.

                Son palabras que me llaman a vivir de una manera nueva en mi comunidad. Recuerdo mi visita a Lourdes y las palabras de una religiosa que me ayudaron a enfocarme correctamente: "Aquí todos traemos alguna enfermedad". Recuerdo mi lectura de La montaña mágica, esa novela asombrosa sobre un sanatorio de tuberculosos que ayudó a Hans Castorp a darle sentido a la vida, la misma novela que estaba leyendo Watanabe cuando llegó a la Residencia Ami y a la que, me parece, yo debiera volver una vez más. 

Por una educación de calidad: Sobre algunos cuentos de José Miguel Varas

              ¿Quién no ha releído algo de José Miguel Varas por estos días? Su muerte pilló de sorpresa – como siempre – ha escritores y lectores que disfrutamos con su prosa. Fueron varios los que lo reconocieron en vida, quizás las palabras que se le han dedicado estas últimas semanas han sido solo un eco de las que se pronunciaron en su momento. Tenemos, por ejemplo, el magistral prólogo que le dedicó Armando Uribe a sus Cuentos completos, editados por Alfaguara, el año 2001, en el cual ya lo considera “el mejor cuentista de historias en mi lengua chilena”.  A su vez, el domingo pasado se publico en la Revista de Libros de El Mercurio una columna de Mauricio Electorat en la que ubicó a Varas dentro “de los más grandes”. Cuento también una anécdota más reservada: hace algunos años un amigo me mostró una lista de autores, clásicos por sus temáticas, alcances y talento, elaborada por Ignacio Valente para adentrarse en la literatura con propiedad; en esa lista habían tres autores chilenos: Gabriela Mistral, Nicanor Parra y José Miguel Varas.

                Son testimonios, entre otros, de quienes de una manera u otra han rescatado la obra de Varas por su “chilenidad”: Uribe dice que “de estas historias podría deducirse la alegoría moral de la manera de ser chilena”; Electorat también ataca por el mismo flanco, cuando sentencia que “el de Varas es un lenguaje en el que resuena la lengua hablada de Chile, en sus más diversos registros”. Igual sigue Valente, para quien Varas refleja lo chileno “con transparencia y sinceridad”. Pero pido que se me permita hacer una acotación: que la chilenidad que muestra Varas es muy positiva, si uno la compara con otras manifestaciones literarias o culturales sobre lo chileno; piénsese, por ejemplo, en las crónicas de Pedro Lemebel – quien es para nosotros lo que en su tiempo fue Joaquín Edwards Bello para su generación. No sé si positiva es la mejor palabra, porque en muchos cuentos subyace la crítica; lo que quiero decir es que la obra de Varas está llena de buen humor, lo que muestra que sí es posible ser crítico y esperanzador. No hay tantas especulaciones o grandes retrospecciones sobre la historia, con sus respectivos juicios, sino más bien una historicidad del día a día que por lo general rescata lo agraciado de la vida (con sus excepciones, por supuesto, como el final de Milico). Puede ser tácito o explícito, pero con la obra de cada autor se construye el relato de la nación, y de más está decir que Chile tiene varios. Usando los términos de Electorat, en el relato de Varas predomina lo rescatable de Chile.

                Ante este aspecto de la obra de Varas, destacado ampliamente en estos días por el medio, me pregunto si su obra, a primera vista muy patriota, no tiene un alcance más universal. Me encantaría saber qué leen los que no son chilenos cuando leen a Varas, porque los personajes o situaciones que construye son paradigmas… ¿del hombre chileno o del hombre a secas? ¿Es que acaso esos cuentos magistrales como Alma no me digas nida, “Su” paralítico, El ojo de la papa o Exclusivo no son cuentos de exportación, patrimonio de todo lector, en cualquier parte del mundo, tal y como nosotros gozamos de Los cachorros de Vargas Llosa o El viejo y el mar de Hemingway? Alguien podrá argüir que uno, lector del siglo XXI, no lee lo que leen peruanos o americanos en estos ejemplos citados, pero eso no coarta el legítimo derecho de la relectura: bien sabemos que el texto habla más de lo que el autor mismo pensó cuando lo escribió.

                A pesar de todo, volviendo a Varas, sí reconozco que hay una valla altísima de sobrepasar, valla que él mismo se impuso, y que quizás sea un impedimento para ser más difundido en otras latitudes: su prosa. Los cuentos que mencioné en el párrafo anterior como botón de muestra los elegí de adrede, pues su español es peculiarísimo, intraducible, ya en sus mismos títulos. Poemas, refranes, diálogos que reproducen la oralidad, expresiones propias del español de Chile… sí, sin duda las historias y los personajes son de exportación; traducir su prosa es el desafío. Recuerdo la experiencia de haber leído El guardián entre el centeno de Salinger en una traducción españolísima, que seguramente corresponde a una región y una época determinada de la Madre Patria y no a otra. Pienso que la obra de Salinger debiera traducirse cada diez años, por lo menos, a cada lengua local. La experiencia lingüística de leer a Varas es muy semejante porque capta un lenguaje vivo; nuestro desafío como lectores es mantenerlo vivo.

                Por último, a propósito de las relecturas de esta semana de algunos cuentos de Varas, y considerando la contingencia nacional, no he podido dejar de pensar en él, como en todo escritor clásico, como un maestro de la vida. Sus cuentos muestran realidades y, muchas veces, también enseñan a partir de ellas. Rescatan lo bueno. Me sorprendí al darme cuenta que el primer y el último cuento de los Cuentos completos, el citado Alma no me digas nida y Formación de un académico están dedicados tangencialmente a la educación, aunque de manera distinta. En el primero, un alumno que recuerda particularmente a tres profesores del colegio, los cuales en definitiva se muestran como débiles seres humanos. En el último, el académico – que en estricto no pertenece a la academia – se caracteriza por el afán de estudiar y aprender, por enseñar por medio de chistes, parábolas, anécdotas y poesía, por tener sueños y sentido del humor, por reformular sus opiniones sin vergüenzas, por tratar con niños, por tener espíritu crítico. Las exigencias del movimiento estudiantil – equidad en el acceso, financiamiento y calidad de la educación – son demandas justas, pero no podemos pretender que ellas son lo esencial de la educación. El fin de la educación es la plenitud de la persona, como individuo y como parte de la sociedad, siempre en apertura a la cooperación de la construcción de esa plenitud con sus semejantes. Y en ese fin entran las escuelas, sí, pero primeramente las familias, la sociedad civil, el sentido religioso. La buena educación, que exige colaboración, prepara para la vida. Los personajes de Varas son aprendices de la vida que abrazan lo que reciben con generosidad, así como también hallamos en ellos maestros que se educan, a veces sin tener ellos mismos entera conciencia de su nobleza. Es una invitación a buscar la educación de calidad no solo en las escuelas y universidades, sino también en quienes están muy cerca de nosotros y sin los cuales seríamos incapaces de dar los pasos que aspiramos a recorrer.