La fiesta de los hijos - Canción de Navidad de Charles Dickens

                Navidad es la fiesta de los niños. No hace falta ser un genio para comprenderlo, es algo que está ahí: vacaciones - ergo, niños por todas partes -, Viejo Pascuero, regalos, todo conduce a los niños. La literatura no escapa a esta directriz: quise leer algo a tono con las fiestas y – no podía ser de otra manera – di con una historia para niños: Canción de Navidad de Charles Dickens (Inglaterra, 1812-1870).

                El argumento es archiconocido, explotado por el cine comercial de todas las maneras imaginables: Ebenezer Scrooge es un viejo solitario, avaro y amargado que no se alegra con la Navidad. Para esta fecha lo visita el fantasma de su antiguo socio, Jacob Marley, quien está encadenado y le hace una terrible confesión a su antiguo amigo: “No puedo descansar, no puedo detenerme, no puedo morar en ninguna parte…”. Olvidó que “todo espíritu cristiano que trabaje con amor en su reducida esfera, sea esta cual fuere, hallará que su vida mortal es demasiado breve para el bien que hubiese podido hacer”. Marley quiere que Scrooge no caiga en su mismo destino, por lo que le anuncia que recibirá las visitas de tres espíritus más, los espíritus navideños. Lo que sigue en el relato es la contemplación por parte de Scrooge de su propia vida, sus errores y su posterior cambio de vida.

                Es una historia simple, al menos narrativamente. Es breve, la prosa es sencilla, al punto que pareciera que se está escuchando a un cuentacuentos. Y la anécdota, ¿qué tantas lecturas resiste? Todo lo que se llama una alegoría, una fábula, una moraleja. Un perfecto regalo para mis hermanas chicas.

                Pero no es bueno pasar tan rápido, que nos podemos perder nuestro propio regalo. Canción de Navidad, como la Navidad misma, es un clásico. Pasa de generación en generación sin perder su encanto. Por lo mismo es necesario apreciar que el mensaje mismo que se transmite es de una sabiduría ante la que hay que detenerse. Hay menos ingenuidad y superficialidad de la que parece. ¿Qué sabiduría se esconde tras la fiesta de la Navidad? Yo la llamaría la sabiduría de los niños.

                Es una sabiduría que podemos anhelar sin ningún miedo porque Dios mismo se hizo niño. Al leer los relatos del Evangelio según San Lucas sobre el nacimiento del Señor vemos que predomina el espíritu de la alegría: alegría por el regalo de la vida, porque ha nacido un niño, porque María y José son padres, porque entre nosotros  hay un nuevo hijo. Que nadie diga que no se ha alegrado, como un verdadero niño, por cosas tan cotidianas y al mismo tiempo tan profundas como estas.

                Dice el relato bíblico que  María “lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no tenían sitio en el albergue”. Era necesario cuidar al niño, y sus padres le dieron lo mejor que le podían dar. En este gesto de María y de José podemos apreciar el cuidado de Dios para con los pequeños, o dicho en otras palabras pero siempre refiriendo a la misma cosa, el cuidado de los unos hacia los otros. En Navidad reconocemos que todos necesitamos de ese cuidado porque todos fuimos niños, porque nunca dejamos de ser hijos.

                Por eso Navidad es, más que la fiesta de los niños, es la fiesta de los hijos, porque todos , pequeños y grandes, nos reconocemos como hijos. Nadie queda fuera de la alegría y de la misericordia que trae consigo la Navidad.

                Cuando Scrooge le pregunta al primer espíritu navideño el porqué de su visita, la respuesta es contundente: “¡Tu felicidad!” Y cuando Scrooge piensa que podría ser feliz durmiendo plácidamente, el espíritu precisa: “Tu conversión, entonces…”

                Ese es el fin de la visita del niño Jesús, el mismo que de adulto dijo que el que no se hacía como un niño no entraría en el Reino de los Cielos. Unámonos, entonces, al coro de los niños que gritaban en el Templo de Jerusalén: “¡Hosanna al Hijo de David!” porque nos ha nacido la Vida, porque se nos ha revelado que todos somos hijos de un Padre común y por eso estamos alegres.

                ¡Feliz Navidad!

P.D.: Así como las últimas semanas estuve fuera de Santiago, sin notebook ni internet, a partir del 28 de diciembre comienzo un retiro de un mes. Por lo mismo, estaré durante ese tiempo sin escribir en este blog - lo que no quiere decir que deje de escribir en absoluto, obviamente. Nos vemos en febrero.

Sobre la poesía

A mis amigos poetas.

1

                Motivado por mi amigo Jorge Guerra, esta semana leí la única obra de Rainer María Rilke (Praga, 1875 – Val-Mont, Suiza, 1926) que hay en la biblioteca del seminario: Cartas a un joven poeta. Hace un tiempo ya había leído una antología poética de Rilke; había disfrutado mucho con la riqueza conceptual y formal de su poesía. No me sorprendió cuando un profesor mencionó la poesía de Rilke como un antecedente a considerar para la filosofía de Heidegger. Recuerdo que me cautivaron mucho los poemas seleccionados de El libro de las horas, de 1905.

                Como lo dice su título, Cartas a un joven poeta son las cartas que Rilke envió a Franz Xavier Kappus entre 1903 y 1908, cuando el propio Kappus se estaba haciendo sus primeras armas en la poesía. Los consejos de Rilke son muy honestos - una honestidad que ya quisiera para lo que escribo -, vienen al caso en cualquier reflexión estética sobre qué es la poesía. Algunos aspectos subrayados por Rilke son el retraimiento necesario para  la escritura (“nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie”), el lugar vital de la escritura para el poeta (“confiésese a sí mismo si se moriría irremisiblemente en el caso de que se le impidiera escribir”), comenzar (d)escribiendo el misterio de la propia vida (“para expresarse, sírvase de las cosas que lo rodean, de las imágenes, de sus sueños, y de los objetos de sus recuerdos”), alejarse de los juicios críticos externos y recorrer el camino que ha elegido con serenidad (“nada puede estorbarlo con mayor violencia que mirar hacia afuera y de allí esperar una respuesta a preguntas que quizá solo su más íntimo sentimiento, en los momentos más silenciosos, puede acaso responder”). Todas estas citas que tienen que ver con lo propio de la obra poética son de la primera carta; en las siguientes se profundiza en esta extensa y profunda materia, qué es la poesía.

2

                Tengo la manía de buscar cosas que se hayan escrito sobre aquello que estoy leyendo, lecturas que puedan iluminar la mía propia. Tras leer a Rilke fui a la historia universal de la literatura de Martín de Ríquer y José María Valverde, que es una joya. Este último autor es quien se hace cargo de Rilke con una actitud que está lejos de ser pontificadora. Se detiene en que la lectura que los alemanes han hecho de Rilke es muy metafísica, conceptual, lo consideran un historiador-profeta (para Valverde, el problema de la literatura alemana desde Lutero es precisamente su densidad conceptual). La lectura que yo mismo había hecho en una primera instancia no era muy distinta. Valverde quiere dejar de lado la lectura conceptual para apreciar al “poeta contemplador, entregado al designio poemático”. Es mejor considerar sus ideas como puntos de partida para su poesía más que por su valor en sí mismas. Rilke es poeta no tanto por su intelecto sino “por la única razón decisiva para serlo, porque acierta a resolver el problema de la elección y reunión de unas palabras que forman en conjunto vivo e independiente del poema, donde la realidad del mundo renace y se patentiza con extraña evidencia”. Para Valverde el valor de la poesía de Rilke no está en ser un poeta “revelador del cosmos y de la vida humana”, está en – siguiendo el “Requiem para un poeta” – ser un servidor del poema.

                La crítica de Valverde a Rilke lleva consigo un arte poética, una propuesta más a la nunca fácil discusión sobre qué es la poesía.             

3

                Existen muchas más reflexiones sobre la poesía y su naturaleza; se esparcen por la historia de la lengua pensamientos sobre el acto poético, ya desde la antigüedad. Así Aristóteles, quien en la Poética ya sostuvo que el poeta, creador de imitaciones, concibe su obra en un arrebato y participa de las emociones que transmite; también Horacio escribió a los Pisones no solo sobre cómo escribir bien sino cuál es el deber del arte: instruir y deleitar. Más cercanos a nosotros hallamos los bellos ensayos de Heidegger y Neruda, Hölderlin y laesencia de la poesía y Hacia la ciudad espléndida, el discurso de aceptación del Nobel por parte del poeta. En el primero Heidegger se sirve de un verso de Hölderlin para afirmar que “la poesía es instauración por la palabra y en la palabra. (…) La poesía es la instauración del ser en la palabra”; en el segundo, tras narrar su paso clandestino por la Cordillera de Los Andes hacia Argentina, Neruda dijo:

                “Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.

                En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso con no menor fe que todo está sostenido - el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y su poesía - en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera la poesía los une y los confunde. Y digo de igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un río vertiginoso, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o eternidad, los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde”.

                He repasado estos textos con el agrado de ver cómo cada uno aporta un poco a la comprensión del misterio de la poesía. Ser poeta es muchas cosas a la vez: es una actitud frente al lenguaje y frente al mundo, una actitud activa, protagonista, comunicadora, servidora y, claro que sí, muchas veces ascética. En estos y en muchos otros sentidos es posible apreciar por qué Dios es el primer poeta.

                Escribo estas palabras, por supuesto, teniendo a la vista mis fracasos poéticos, tomados estos en su más amplia acepción. Por lo mismo no deja de ser consoladora la retórica de Horacio: “¿Por qué soy saludado como poeta si no puedo ni sé dar a cada asunto la forma y el colorido convenientes?” Personalmente nunca he sido saludado como poeta, pero sí quiero habitar en la palabra junto a tantos grandes amigos, habitar en aquello que sea la poesía.         

P.D.: Escribía estas palabras cuando se dio a conocer el Premio Cervantes para Nicanor Parra. Parra, el destructor y reinventor de la poesía. Poeta para los tiempos de la penuria, como lo llamó Ignacio Valente. El que llamó a la poesía “el paraíso del tonto solemne / hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa”. Seco y franco; quizás por lo mismo, muy poeta.   

Vacilaciones – Av. 10 de julio Huamachuco de Nona Fernández

                Todo lector tiene autores regalones. Son autores que el resto desconoce y que uno está convencido que no tienen el reconocimiento que merecen. Seguramente uno los leyó en algún momento especial, el cual siempre es recordado al volver a su obra. Y por lo general uno no tiene éxito cuando intenta compartirlos, los otros sencillamente no engancharon como uno. Puede que en algunos casos incluso haya algo de vergüenza, por no saber si esa predilección es algo argumentable o, todo lo contrario, caprichosa. Por lo dicho está claro que no me refiero a autores como Flaubert, Blest Gana, Thomas Mann, Vargas Llosa, Philip Roth u Orhan Pamuk, que son algunos de mis consentidos pero también lo son de muchos, muchísimos más. No, está claro que me refiero a regalones más disimulados. En mi caso: el autor de novelas policiales norteamericano de dudosa reputación literaria Lawrence Sanders o los novelistas del siglo XIX Juan Valera, Hector Malot y Henryk Sienkiewicz no serán muy conocidos pero vaya que influyeron en mi juvenil vocación literaria. De lo último que he leído incluiría en esta irregular lista al escritor bonio-serbio de primera mitad del siglo XX Ivo Andric, autor de una épica francamente magistral, impetuosa y humana a la vez. 

                Algo parecido – quizás en menor escala – me ocurría con Nona Fernández (Chile, 1971). Leí su novela Mapocho recién ingresado a la universidad y simplemente la devoré. Luego me encontré en San Diego con su libro de cuentos El cielo, el cual leí como un colofón del entusiasmo que provocaba el recuerdo de la lectura de Mapocho. Lo poco que había leído me bastaba para considerar a Fernández dentro de lo mejor que conocía en cuanto a literatura chilena contemporánea. El tiempo y las lecturas hacen que juicios prematuros como este se apacigüen, pero eso no quita que Nona Fernández siga siendo una de mis escritoras favoritas. La semana pasada vi en el mostrador del Bibliometro su última novela, Av. 10 de julio Huamachuco, de 2007, y no dude en cogerla.

                Por lo que conocía de la obra de Fernández y dejándome llevar por el título de esta novela pensé que me iba a encontrar con una novela de ciudad, un relato sobre, al menos, un sector de Santiago. Pero no es tanto una novela de ciudad. La historia intercala las vidas de los personajes Juan y Greta, adultos, casados, de quienes vamos descubriendo el pasado común que comparten y cómo, naturalmente, se reencuentran en determinado momento. Las vicisitudes de estos personajes dan para más cosas que una novela de ciudad, las problemáticas actuales presentes en el relato son muchas: el sinsentido de la vida laboral, el clasismo, la historia chilena reciente… Además la novela se preocupa de mostrar un poquito de técnica – es una novela que fascinaría a los pregoneros de la muerte de la novela, por lo fragmentario de su narratividad –, y un poco de intertextualidad, al ser una explícita relectura del poema La pieza oscura de Enrique Lihn. Más aún: a medida que la novela se acerca al desenlace hallamos páginas que se adentran claramente en el género de la literatura fantástica. Como se puede apreciar, tenemos un poco de todo.

                Quisiera referirme a este último aspecto, el género fantástico. Terminada mi lectura de Av. 10 de julio retomé un clásico sobre el género, Introducción a la literaturafantástica de Tzvetan Todorov. En este texto de teoría literaria Todorov sostiene que lo propio de la literatura fantástica es la vacilación: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (pág. 15). Lo fantástico se prolonga por ese instante de duda ante el desafío de explicar un acontecimiento fuera de lo particular, explicación que encausará la acción al terreno de lo extraño o de lo maravilloso. Sí, esta novela responde a tales descripciones: los acontecimientos se desarrollan más allá de la muerte, tal y como en Mapocho. “Te voy a sacar de ahí”, son las palabras decididas que repite Greta a Juan. Las reflexiones de Todorov son realmente interesantes a propósito de la función literaria y social de lo fantástico: ¿acaso no se está sacando a flote un tema cada vez más tabú, como la vida después de la muerte? La eterna pregunta sobre qué pasa con los muertos.

                Vacilación, extraño, maravilloso, fantástico… son palabras muy bellas. Un artículo del domingo pasado en laRevista de Libros, a propósito de un nuevo libro de Umberto Eco, rescata una sugerente frase del semiólogo: "Nunca he entendido por qué a Homero se lo considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?". Esto aplica de todas maneras al texto de Todorov, el ritmo que le da a su obra teórica es exquisito. Pero aún más: sus palabras otorgan claves de comprensión para Av. 10 de julio: es una novela que vacila mucho, se cuida de no mencionar muchas cosas, de sugerir, de mantener la incertidumbre, además de la mencionada renuncia al narrador. Quizás sobró vacilación, faltó decisión, procurar un sano equilibrio entre ambos polos. La lección es que no hay que tener miedo al narrador (a Flaubert, a Blest Gana, a Roth, a Sienkiewicz, a Andric), menos aún – no creo estar errado en el juicio – con una prosa tan viva como la de Fernández. 

Cosas que pasan - La hojarasca de Gabriel García Márquez

            Hace poco tuve una de las emociones más gratificantes que puede tener un lector.

            Me había levantado desganado, con un poco de dolor de estómago, algunas obligaciones no tan apremiantes… con el pie izquierdo. Tuvo que haber sido una mezcla de todos. Por lo general en estos días opto por, en la medida de lo posible, no hacer nada importante. Pero ese día tenía sí tenía algo importante por la tarde así que aproveché la mañana: me encerré en la pieza para no molestar a nadie ni molestarme con nada, para simplemente gruñir solo. Luego me comí un chocolate - creo que orgánicamente lo necesitaba -, recé, almorcé y me dediqué a leer La hojarasca, la primera novela de Gabriel García Márquez (Colombia, 1928), publicada en 1955.

            Y me subió el ánimo.

            Tal como el bajón, el cambió de ánimo se lo atribuyó a la suma de todos los factores mencionados (por eso los nombré todos, si no, no habría sido tan empalagoso), pero como estos apuntes han sido más que nada literarios - escribo de todo un poco, pero siempre de libros – me referiré sólo al texto.

            Entre paréntesis: Me da un poco de susto hacer un comentario sobre García Márquez. No solo por los límites que la interpretación supone en sí misma (posibilidad de caer en la arbitrariedad, sofocar al texto, etc.) sino por las reflexiones del propio García Márquez sobre el tema. Al leer un fragmento de un libro-entrevista a García Márquez, El olor de la guayaba, leí que le provocaban mucha curiosidad las interpretaciones que se le daban a las mariposas amarillas que rodean a Mauricio Babilonia en Cien años de soledad, porque él se inspiró en una persona real a quien por lo general lo rodeaban – me parece – polillas. Nada más.  Es la idea que desarrolla más allá, y de manera vehemente, en su discurso de aceptación del Premio Nobel: que si observamos la historia de nuestro continente veremos que la literatura latinoamericana es expresión de una realidad descomunal: “Una realidad que no es la del papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno de desdicha y de belleza, del cual éste colombiano errante y nostálgico no es más que una cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra soledad.”

            Esclarecido esto, ¿qué decir ahora de La hojarasca? Dos cosas, una sobre el fondo y otra sobre la forma.

            La anécdota – un viejo suicida a quien nadie en el pueblo quería enterrar - era una de las cosas que más me perturbaba porque tenía a la vista las apreciaciones que del mismo García Márquez que acabo de compartir. Es decir, me imaginaba perfectamente que en un pueblo latinoamericano, alguna vez, la gente se haya negado a enterrar a alguien por rencor. ¿Por qué no? El domingo mi papá me contó la historia de un pueblo en Argentina que hace un par de años quemó la oficina del Servicio de Impuestos del lugar. ¡Hace un par de años, ya entrado el siglo XXI! Lo que quiero decir es que consiento perfectamente la idea de Gabo de que la imaginación no es la primera fuente de inspiración para su literatura, ni siquiera para Cien años de soledad; son más bien las cosas que pasan. Si vamos a Vivir para contarla – sus memorias – vemos que La hojarasca nació como un relato sobre un sobreviviente de la guerra de 1928. La reescritura lo hizo mutar a lo que terminó siendo, un relato a tres voces sobre las costumbres de un pueblo, para favorecer así a una “verdad poética”. A propósito de esto recuerdo otro discurso, esta vez de Javier Marías al recibir el Premio Rómulo Gallegos, quien dice que a lo mejor no sea justo decir “que la novela relata lo que no ha sucedido. Quizá ocurra más bien que las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene más realidad Don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos del siglo XVII…”    

            Y sobre la forma, solo que está muy cuidada. En la parte dedicada a García Márquez en Letras del continente mestizo (1967) de Mario Benedetti, el uruguayo dice que La hojarasca posee un “sistema contrapuntístico”, refiriéndose al uso de tres perspectivas narrativas para un mismo hecho.  El propio García Márquez en Vivir para contarla dice que durante la escritura de La hojarasca se interesaba más por la técnica que por el tema, pero al mismo tiempo, en una entrevista a Rita Guibert publicada en 7 voces (1974), dice que La hojarasca “Es el [libro] más espontáneo, el que está escrito con más dificultades, con menos recursos técnicos. Sabía entonces menos astucias, menos porquerías de escri­tor. Es un libro que lo encuentro bastante torpe, bastante inde­fenso, pero completamente espontáneo y de una sinceridad tan bruta que ya no la tienen los demás. Yo sé hasta qué punto La hojarasca sale de las tripas al papel. Los demás también salen de las tripas, pero ya hay un aprendizaje..., se los elabora, se los cocina, se les echa sal y pimienta”. Todo esto lo sintetiza Benedetti de la siguiente manera: “En La hojarasca, García Márquez todavía no tiene la mano segura que escribirá los mejores cuentos y El coronel. Todavía se nota el implacable trazado de zonas,  la excesiva preocupación por los cruces peripécicos, cierta intención de distanciamiento que, en algunos capítulos, desvitaliza a los personajes. Aun con tales descuentos, no deben ser muchos los escritores latinoamericanos que hayan inaugurado su carrera literaria con un libro tan bien estructurado, tan austeramente escrito y tan artísticamente válido”.

            Y para un lector en aprendizaje como uno no está nada mal.

            Ahora puedo identificar más claramente qué fue lo que me levantó el ánimo, junto con el chocolate, la oración y el almuerzo: una historia verdadera y una novela bien cuidada. Personalmente, no le pido más a un libro.

Repeticiones – “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges

A Danilo, por enseñarme cosas más allá de la música.  

                Estaba en mis clases de piano – no piensen nada extraordinario, por favor, más bien lo contrario – viendo con mi profesor una melodía de Schumann (esta, si quieres escucharla). Tiene unos 20 compases pero, tal como ocurre en muchas canciones, tiene partes que se van repitiendo. Para el aprendizaje de la pieza, lógico, dividimos la canción en unas cuantas partes y las repasábamos separadamente. Al terminar de estudiar una de ellas, Danilo me dijo:

                -Ahora veamos esta.

                -Pero si es igual a la que vimos recién– le digo.

                -¡Ah! – exclamó, riendo victorioso. ¿Son iguales?

                -¿Qué? ¿La leí mal?

                -No, no me refiero a eso. Las notas son las mismas, pero ¿son iguales?

                La respuesta no es simple. Sí, son las mismas notas. Pero claro, evidentemente una parte no es la misma parte que la otra, son dos. Danilo me quiso ilustrar con un ejemplo:

                -Te gusta el fútbol, ¿no? Piensa un partido que estás jugando y hay un gol en el minuto 70. ¿Es lo mismo meterlo habiendo jugado todo el partido que habiendo entrado cinco minutos antes? Si has jugado desde el comienzo estás más cansado, estás transpirado, a lo mejor has peleado y por eso ves que el gol es fruto de un esfuerzo. Pero si entraste hace cinco minutos no estás ni cansado, a lo mejor ni te diste cuenta que metiste un gol y que destrabaste el partido, sigues jugando. Es el mismo gol, pero no es lo mismo. – Silencio – Creo que no me entendiste.

                Sí, en ese mismo momento no entendí mucho. Ahora, algunas horas más tarde lo entiendo mejor. Y claro, el gol cuenta como uno en ambos casos, pero no es el mismo gol. En lo que pensaba en ese momento, y que procedí a compartir con mi profesor, era en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-1986), de 1939.

                Es un cuento conocido: Pierre Menard, escritor francés de comienzos del siglo XX, quiere escribir el Quijote. Entiéndase bien: como dice el narrador, “No quería componer otro Quijote – lo cual es fácil – sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir páginas que coincidieran - palabra por palabra y línea por línea - la obra de Miguel de Cervantes”. ¿La motivación de semejante empresa? Aunque no me queda tan zanjada, el autor menciona como tal dos textos: uno de Novalis en el que “esboza el tema de la total identificación con un autor determinado” y otro “texto parasitario”, de esos “que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiere o a Don Quijote en Wall Street (…), sólo aptos – decía [Menard] – para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales”. ¿El resultado? Una obra heroica pero inconclusa, de la cual poseemos solo los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte de Don Quijote y un fragmento del XXII.

                Siguiendo con este cuento fantástico o chiste, según el lector prefiera, el narrador hace una lectura comparada de ambos Quijotes, inclinándose a favor del de Menard. Dice que “el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes”, que el fallo de Don Quijote en el discurso de las armas y las letras a favor de las primeras (capítulo XXXVIII) en Cervantes se explica pero en el de Menard tiene múltiples interpretaciones. Y así varias cosas más. “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico”.

                Se ha escrito mucho sobre este cuento; principalmente que Borges mató al autor, entendiendo ello como que la lectura del texto es más importante que el texto mismo. Entrar en esas disquisiciones rebasa ampliamente los límites de este post. Por ahora me abocaré a la última idea del párrafo anterior: textos idénticos, valoración distinta. ¿Por qué? ¿Hay algo distinto en ellos además de la interpretación del lector? Sí, dos cosas: la circunstancia histórica en la que fueron escritos y las experiencias subjetivas del escritor. Considerando la primera cuestión hallamos un Quijote escrito en pleno Siglo de Oro y otro en el auge de las vanguardias; considerando la segunda tenemos a un escritor que domina el español de finales del siglo XVI y otro cuya lengua materna es el francés. Bajo estas observaciones, claramente son textos distintos. Lo mismo ocurría con mis líneas de Schumann: hay una que está más al comienzo de la pieza y otra que está más al final. Eso ya las hace ser distintas. Estiremos un poco más el elástico: si este servidor llegase a ejecutar la canción que estaba estudiando como lo hiciera Schumann (algún día...), ¿ambas tendrían la misma valoración? La respuesta está de más. Parece que cuando hablamos de la interpretación de un texto y la interpretación de una pieza no estamos hablando de cosas tan alejadas entre sí.

                Me quedé pensando en esto por algún tiempo. Después de la clase, además de releer a Borges, pensé en las repeticiones que vivimos permanentemente: gente, horarios, rutina; esa extraña sensación de que todos los días son iguales. ¿Son iguales? Como los Quijotes, como las piezas musicales: sí y no. A lo largo del día podrán repetirse patrones pero no el día en sí mismo; la vida no consiste en repeticiones exactas, es más, mucho más que eso. Hay que captar lo original de cada día.

                Reconozco que tenía una aprensión: esas cosas que están siempre presente en mi vida, siempre igual, esas personas, esas opciones, ¿acaso ellas no se repiten exactamente igual, un día tras otro? En concreto: ¿Dios es siempre igual y se termina secando en la rutina? No, de ninguna manera; de otro modo, san Agustín no lo habría llamado admirablemente “hermosura siempre antigua y siempre nueva” (Conf. X, 28). Y menos habría dicho Dios de sí mismo: “Yo hago nuevas todas las cosas” (Ap 21,5).

P.D.: El final de este post tiene una deuda notoria, por no decir descarada, con el capítulo número 16, correspondiente al 3 de noviembre de 2011, del blog de mi amiga Luisa Rivera La otra pausa. También a ella, humildemente, van dedicadas estas palabras.

Un affaire filosófico: El existencialismo es un humanismo de Jean-Paul Sartre

                Estoy a un mes de rendir mi examen de síntesis filosófica, un momento bisagra dentro de mi formación sacerdotal. Esto me ha recordado que también estudio filosofía. Y si bien tengo claro que lo mío es la literatura, no voy a negar que con la filosofía nos llevamos bien. Es más, a veces hay periodos en los que nos llevamos muy bien y pienso de manera bastante natural que podría dedicarle todavía más; pero bueno, Dios dirá que pasa y estas alturas para mí la literatura es un deber. Voy a utilizar una analogía que le leí hace poco a Vargas Llosa: con la filosofía me he pegado revolcones que me han hecho valorar mi matrimonio con la literatura. En fin, pido perdón por el exabrupto y doy por justificado el objeto del presente post: El existencialismo es un humanismo de Jean-Paul Sartre (Francia, 1905-1980), publicado en 1946.

                Este ensayo es  fruto de una conferencia que dictó Sartre en octubre del 45 en París, cuya transcripción devino en este librito (en la edición que leí consta de 52 páginas, incluidas las objeciones posteriores que los auditores hicieron tras la misma conferencia). Ha sido considerado la principal puerta de entrada - por lo breve y concisa - a la filosofía existencialista, si es que es posible tal cosa. Digo esto último porque, siguiendo a Leo Gabriel (Filosofía de la existencia, BAC, 1968), antropólogo austriaco, las variaciones del pensamiento existencialista son en sí múltiples. Como si para la diversidad no fueran suficientes las distintas perspectivas desde las cuales es posible abordar la obra de Kierkegaard, Heidegger, Camus, Sartre y Jaspers.

                Bueno, el punto es que yo también tuve mi propio acercamiento: los estudios de filosofía en el Seminario. En este contexto tuve la oportunidad de disfrutar de esas clases testimoniales del profesor Rolando Salinas, quien nos reconoció que la lectura de Sartre fue decisiva en su vocación filosófica; en efecto, el Maestro estudió en Europa y no solo leyó, como uno, sino que vivió lo que fue Mayo del 68. Pero nos decía algo más: que personalmente encontraba que de esta filosofía, la existencialista, con el curso de los años no iba a quedar nada. Esta opinión del profesor Salinas contrasta con quienes dicen que el existencialismo es la filosofía del siglo XX por antonomasia; quizás eso se puede sostener considerando su popularidad, pero en cuanto al aporte sólido a la historia de la filosofía, el profesor se queda con Husserl y Wittgenstein. Análogamente podemos mencionar la opinión del citado Gabriel, quien dice que la filosofía de Sartre es muy sugerente sobre el período histórico que se estaba viviendo (posguerra, Guerra Fría, etc.)

                Otro flanco de acercamiento, más conceptual y menos existencial (ja), fue el curso de Teodicea, disciplina que estudia la naturaleza de Dios a partir de la razón natural. Una etapa del programa es ver las críticas que surgen a la idea de Dios en Marx, Nietzsche y Sartre. En el caso de este último, en El existencialismo es un humanismo define su ateísmo como una cuestión de coherencia. Existen existencialistas (ja, ja) cristianos, como Jaspers o Marcel, pero Sartre encuentra que si la existencia precede a la esencia, y eso implica que no hay una esencia de hombre preconcebida para todos – salvo la libertad –, es más sensato prescindir de Dios. “El hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Este es el primer principio del existencialismo”.

                OK, entendida la crítica a la idea de Dios, quien en estricto rigor no es tanto criticado sino más bien suspendido. Sartre también podría decir que no es él quien lo ha suspendido, es algo que viene desde la filosofía de la Ilustración hasta Nietzsche y, según Sartre, Heidegger. Pero encuentro sumamente llamativo que para justificarse apele a dos autores profundamente religiosos: Kierkegaard y Dostoievski. De este último cita sus palabras: “Si Dios no existe, todo está permitido”. Sí, pero es una oración en condicional. La libertad como absoluto está enmarcada en una oración en condicional.      

                En El existencialismo es un humanismo se encuentran dos frases que se han vuelto los slogans de esta filosofía. El primero de ellos es que el hombre está condenado a ser libre (de hecho, es el epígrafe del título en la edición que leí, Folio). Pero esto es solo una consecuencia del otro presupuesto-slogan: la existencia precede a la esencia. Una vez que aceptas esa premisa como una verdad metafísica, claro que nos vamos por un tubo: no hay un plan preconcebido por nadie para ti, la libertad es tu único absoluto, puedes vivir como si Dios no existiera o, mejor dicho, que Dios exista o no es irrelevante ya que el sentido de la vida es aquel que tú le quieras dar. Sí, pero el punto es: ¿la existencia precede a la esencia? La dificultad de esta frase radica en que, por cómo está formulada, parece una cuestión temporal: primero existo, después le doy un sentido a mi existencia. Pienso que aquí está el enredo: esencia y existencia tienen una relación ontológica que trasciende la temporalidad. Mejor lo dijo Santo Tomás de Aquino: “La existencia es el acto de la esencia”.

                Con el tiempo se ha caído más en la cuenta de lo insostenible en el tiempo que era tal doctrina, además de las profundas interrogantes que suscita como sistema: ¿Por qué ese énfasis en la responsabilidad del hombre, si todo está permitido? ¿Cúales son los criterios últimos por los que se le debe dar sentido a la vida? No obstante, a pesar de cualquier aprensión a sus preceptos, por lo que nos contaba el profesor Salinas y por lo que uno puede apreciar de cualquier persona que cuente sus deambulaciones existencialistas de segunda mitad de siglo XX, Sartre y el existencialismo la llevaban. Hay que reconocer el atractivo de un personaje versátil que, además de filosofar, escribía novelas y teatro (mi esfuerzo por leer La náusea a los 15 años debe haber durado tres páginas, sin exagerar). No sé si perdurará su filosofía, pero habrá que seguir teniéndolo presente aunque sea para recordar lo influyente que fue un intelectual para las masas de una época. A propósito, una pregunta, que formulo con sinceridad y sin ánimo de criticar por criticar: hoy, ¿quién le aporta reflexión crítica a nuestras masas?

Poeta de versos antiguos – … y también poemas de Roberto Gómez Bolaños

                Hoy quiero introducir una modalidad que espero no sea excepcional: entrevistar. En esta ocasión converso con Juan Pablo Muñoz, amigo mío y muy conocedor de la producción de Roberto Gómez Bolaños, Chespirito (México, 1929). El lector ha de saber que este servidor creció viendo y admirando la obra de dicho comediante; Juan Pablo se dio cuenta de que compartíamos la fascinación y generosamente me prestó … y también poemas, libro publicado el 2003. Teniendo tan a la mano la oportunidad de acercarnos juntos al texto, me pareció de suyo el compartir nuestro modesto coloquio. Es más largo que lo que habitualmente son los posts de este blog, pero la entrevista se lee rápido. ¡Síganme los buenos!      

IP: Es difícil acercarse a este libro sin tener en cuenta quién es Chespirito, y más encima para nosotros. Me imagino que tú, cuando leíste por primera vez el libro, llegaste a él por Chespirito, por su obra televisiva.

JPM: Claro. A mí siempre me ha gustado la obra de Chespirito, desde que soy niño viendo El Chavo, El Chapulín Colorado y otros personajes que a lo mejor no son tan conocidos. Pero después me fui enterando que Chespirito se define a sí mismo más que actor, más que productor, más que creador de personajes, etc., se define a sí mismo como un escritor. Me fui dando cuenta  que efectivamente experimenta una pasión por escribir y que eso lo motivó después a desarrollarse en otras facetas artísticas, pero fundamentalmente se podría decir que su fuerte es la escritura. No ha publicado tanto, solamente tres: El libro del Chavo del 8, del 2005 … y también poemas del 2003 y Sin querer queriendo, su autobiografía, que salió el 2006. Este último es el libro más extenso que tiene.

IP: ¿Qué me puedes decir de … y también poemas?

JPM: Me ha llamado bastante la atención porque Chespirito incursiona en un género que uno podría pensar que no tiene nada que ver, como es la poesía. Además lo hace rescatando formas clásicas, como la décima, el soneto y el romance. A lo mejor en la poesía contemporánea no es tan habitual encontrarlos, Chespirito los rescata de manera admirable; los poemas escritos en estas formas generalmente antiguos, por lo que cuesta un poco comprenderlos en una primera leída. En cambio, en ... y también poemas Chespirito conserva las formas clásicas pero con un lenguaje actual y comprensible. Encuentro que la poesía de este libro es bastante sencilla, no es tan elevada, es fácil de entender, cualquiera con este libro podría acercarse a la poesía.

IP: Uno de los primeros poemas que me comentaste, que es uno de los primeros del libro también, es “Yo no puedo ser poeta”, donde Chespirito hace esta suerte de declaración de principios, donde dice que no puede ser poeta porque no ha sufrido, no tiene algo que pregonar, la vida no le ha sido difícil. Yo me acordaba de una entrevista que le hizo Cristián Warnken a Gonzalo Rojas, donde Rojas decía que uno de los grandes poetas del siglo XX en Latinoamérica ha sido Juan Rulfo. Él lo decía tocándole la oreja a todo el que conoce la obra de Rulfo, porque Rulfo no es poeta, es prosista. ¿En qué sentido Chespirito es poeta? ¿Por qué dice que no puede ser poeta? Está claro que estamos jugando con la acepción de la palabra: dice que no puede ser poeta, pero de hecho lo es. Se puede ser poeta de distintas maneras. ¿Es necesario escribir versos para ser un poeta?

JPM: No necesariamente, o al menos no de manera elaborada. Pienso que Chespirito quiere rescatar algo que él ve que está perdido. En este mismo poema él critica la poesía contemporánea. En otras entrevistas él ha dicho que no le gusta leer tanto textos literarios actuales porque dice que no los entiende.  Ya en el primer poema, “Versos antiguos”, explica que lo que vamos a leer a continuación son cosas que ya no se leen.

IP: Hay  otro poema donde critica una obra de Picasso, incluso.

JPM: Claro, Guernica, la considera una caricatura. También en otras entrevistas él ha dicho que no entiende el cuadro. Su concepción del arte es mucho más clásica, quizás más simple.

IP: Uno también podría considerar a Chespirito como un poeta pero en un sentido más amplio de la palabra, pero no por ello menos impropio. Un profesor en la universidad decía que el primer poeta es el pueblo, por ejemplo. Tú sabes, el pueblo es el que hace refranes, máximas, chistes, y todo eso no tiene un autor original. O también alguna vez hablaba con el padre Andrés Ferrada, a quien tú también conoces,  y me decía que el primer poeta es Dios, yendo al sentido más profundo de la palabra, poiesis, “creación”. Pienso que no era tan necesario escribir estos versos para ser un poeta. Chespirito es tan poeta como Ingmar Bergman, o como Rulfo. Ahora, está claro que si Chespirito escribió versos habrá que leerlo como un poeta que escribe versos. Y eso hace que estos poemas no los pueda tomar más en serio que él mismo, por lo que conversábamos antes: son poemas formalmente muy sencillos – no por ello sin contenido. Y es un libro muy personal también.

JPM: Yo creo que Chespirito sacó este libro porque quiso mostrar lo que en el transcurso de su vida ha ido haciendo. Él decía que a veces escribía uno, dos, tres poemas en el año, a veces ninguno en varios años.  Pienso que con este libro y con otras manifestaciones en el arte que él ha hecho quiere mostrar lo que a él le gustaría ver. Se le criticaba que sus programas no enseñaban nada, que dejaba mal a la sociedad mexicana – hablando del Chavo -, pero Chespirito respondía que jamás quiso enseñarle a nadie, jamás quiso hacer una expresión de la sociedad mexicana, él puso en la pantalla lo que a él mismo le hubiese gustado ver. Este libro va también en esa línea.

IP: Otro de los temas sobre los que te quería preguntar es el de los temas del libro. Son muy variados, pero algunos ciertamente muy oscuros, muy adultos. No es la imagen que uno tiene asociada a Chespirito, no nos encontramos con el Chavo del 8. Son poemas personales, algunos de hombre maduro, hay uno sobre la vida de una prostituta, otro sobre la nostalgia. Aunque el comienzo del libro es más lúdico, nos hallamos después con facetas muy distintas a las que conocíamos.

JPM: Justamente. Dentro de los primero poemas encontramos “Octosílabo perfecto”, en el que enseña y explica lo que es una décima. Cuando conversábamos antes lo relacionábamos con el soneto de Lope de Vega, “Un soneto me manda a hacer Violante…”. Pero a propósito de lo que decías, me parece que dentro de todo en el libro sí podemos encontrar temas que se transmitían en el programa, como cuando habla del inglés como un idioma tan feo. Quizás son cosas que no eran esenciales en los programas, algo así como leves expresiones de su forma de pensar, como la crítica que les hace a los cronistas de futbol [léase fut-BOL].          

IP: Bueno, yo también me encontré con el idealismo, que es algo que está por todos lados en los programas de Chespirito. El amor, la amistad, y esa nobleza que es tan anacrónica. Pero también hay temas que definitivamente no aparecen en los programas, o al menos no eran tan explícitos. Hablábamos que estos poemas no tienen muchas capas y uno se encuentra de frente con el tema del poema. Algunos son muy irónicos, otros con profunda desconfianza hacia los políticos y otros temas que ya mencionábamos, como reflexiones sobre la muerte o la vejez. En uno que otro programa se tocan estos temas, recuerdo uno muy interesante que era un diálogo entre el Doctor Chapatín y el Chapulín Colorado, pero por lo general no aparecen.

JPM: Hay varias cosas. El tema de la trascendencia está en este poema que se llama “La otra vida”, presenta la incertidumbre sobre qué va a pasar más allá. Eso tampoco se ve en los programas. Otro que me llamó la atención, que está escrito en forma de romance, “Rodando… rodando…”, sobre la vida de una prostituta. Sin ser conocedor de la literatura, veo que el tema de la prostitución atraviesa varias obras, desde el Don Juan Tenorio a las novelas de Rivera Letelier. Chespirito también lo aborda. También tenemos poemas que han surgido en un momento concreto, a partir de un hecho concreto, como por ejemplo “Hoy soy la mitad de mí”. La misma Florinda Meza comentó que tuvieron un problema y él estuvo un tiempo fuera de la casa; Chespirito volvió, le dejó este poema ahí y ella lo encontró tan hermoso que no le quedó otra que perdonarlo.

IP: Quise dejar para terminar el tema que quizás es el más complejo. Cuando pienso por qué me gusta tanto el Chavo del 8, por qué no termino nunca de verlo, me respondo diciendo que lo esencial del programa está en el lenguaje. Los chistes son siempre los mismos, los personajes son muy estereotipados, pero el uso del lenguaje es notable. El nombre mismo de los personajes, el uso de muchas palabras con ch, un fonema tan propio de nuestro idioma… es deliberado. Vimos el otro día, por ejemplo, el programa del Juan Tenorio, que está escrito en verso pero es muy lúdico y con chistes contemporáneos.

JPM: Lo que a mí me gusta harto es que Chespirito no tenía miedo de mostrar la cultura de su país en el programa sin hacerle propaganda, la incluía con toda libertad. En ese mismo programa del Juan Tenorio, cuando don Juan le envía la carta a doña Inés, dice: “Los momentos llegarán / donde juntos estaremos / Por lo tanto, “ay” nos vemos, / atentamente, don Juan”. Chespirito entiende que el lenguaje no es un accesorio, es fundamental y bien utilizado puede sacar mucho provecho. Claro que hay chistes donde se mojan, se pegan, se caen, pero también hay juegos de palabras.

IP: En este libro él habla del Gordo y el Flaco, que sin duda son una influencia para Chespirito, pero aquí hay más que golpes. Es más que Los Tres Chiflados. Quizás tú ocupaste mejor la palabra: hay cultura. Hace poco, cuando se murió José Miguel Varas, escribí algo también sobre él, y lo que más me llamaba la atención es que su obra es tan universal pero al mismo tiempo es tan chileno. En Roa Bastos pasa lo mismo: escribe la novela sobre la Guerra del Chaco, mete guaraní, mete a los bolivianos, pero también es una novela sobre el hombre. Yo les tengo susto a los cuentos de Varas, son intraducibles. Creo que aquí pasa lo mismo: temas universales plasmados maravillosamente en el lenguaje y en la cultura. Están los toros, está el fútbol, la vecindad…  Volviendo al libro, nos encontramos con eso, con un escritor que vibra en el lenguaje. A lo mejor no son muchos poemas, pero tiene una facilidad tremenda para crear con la palabra. Aunque si es por elegir género, destaca más en la televisión. Eso no quita que sea un buen escritor.

JPM: Despidámonos con este poema, que es uno de los que más me gusta y trata de lo que estamos hablando, “Facilidad de palabra”: “Quien tiene como recurso / facilidad de palabra, / provechosamente labra / los terrenos del discurso. / No obstante, yo, al transcurso / de los años, hoy sentencio / que admiro y reverencio / con mayor solicitud / a quien tiene por virtud / facilidad de silencio.”    

Quién es el protagonista - Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos

                Hace un par de veranos, en una librería de libros usados de Viña del Mar me encontré una edición antigua pero clásica de Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1919-2005), publicada en 1961. Me la compré porque estaba muy barata y porque, ya lo he dicho antes, me siento hijo del boom hispanoamericano. Por mucho tiempo tuve esta novela entre libros de Rulfo, Paz, Marechal, Mujica Laínez y Cortázar… hasta que la tomé, por el deber de mantener esa relación filial con semejantes precursores.

                Comienzo por contar este contexto literario porque desde sus primeras páginas Hijo de hombre me evocó a ese ensayo fundamental para comprender la evolución de la literatura hispanoamericana, La nueva novela hispanoamericana (1969), de Carlos Fuentes. Pareciera que habla de Hijo de hombre cuando dice, en su introducción, que la novela de Hispanoamérica, hasta los sesenta, ha estado más cerca de la geografía que de la literatura. “El mundo latinoamericano era ante todo una presencia implacable de selvas y montañas a escalas inhumanas”. La naturaleza es “la enemiga que traga, destruye voluntades, rebaja dignidades y conduce al aniquilamiento. Ella es la protagonista, no los hombres enteramente aplastados por su fuerza”.

                Esto es tan así que es difícil decir quién es el protagonista de Hijo de hombre. El primer capítulo está centrado en Gaspar Mora, Macario Francia y el origen de la devoción al Cristo Leproso en el pueblo de Itapé, pero el segundo lo está en un gringo, “médico y hereje” como en definitiva lo trataron los habitantes de otro pueblo, Sapucai. Poco a poco se va integrando la temática de la Guerra del Chaco y nuevos personajes – los anteriores solo vuelven a aparecer mencionados en las memorias de los nuevos: Casiano Jara, Natividad, Cristóbal Jara y Kurusú. El desenlace (vale la pena leer toda la novela para leer el último capítulo) cuenta el regreso de la guerra de Crisanto Villalba y el peculiar encuentro con su hijo. ¿Quién es el protagonista? ¿De qué trata la novela? Pienso que la respuesta que más se aproxima la encontramos en el desarrollo del ensayo de Fuentes: en su origen, el tema de la literatura latinoamericana es la naturaleza, el dilema de esta literatura está entre la civilización y la barbarie, los arquetipos son la naturaleza, el dictador, la masa explotada. Todo eso está en Hijo de hombre. Pero también hallamos los elementos de la nueva novela: la ambigüedad, aportada principalmente por Rulfo y Borges, que permite universalizar las historias, y un lenguaje que le corresponda. El mismo Fuentes, ya adentrado en su ensayo, se refiere a Hijo de hombre diciendo que, junto a Pedro Páramo y El coronel no tiene quien le escriba, “ahora la selva y el río son solo un telón de fondo legendario: la naturaleza ha sido asimilada y el proscenio lo ocupan hombres y mujeres que no desempeñan un papel ilustrativo, sino que realmente son totalidades personales traspasadas por el lenguaje, la historia y la imaginación”.

                Sí, pero maticemos. No sé si la selva y el río sean solo un telón de fondo legendario, me parece que es más que eso, más aún ante la constatación de que lo que le da unidad a la novela no es precisamente un personaje o una anécdota, sino la tierra y el pueblo paraguayo. Pero en lo que sí acierta Fuentes es en que la realidad descrita por Roa Bastos es “traspasada por el lenguaje”. Hijo de hombre no es una novela fácil, ya que además de las complejidades a nivel de personajes y de trama descritas arriba, es de un vocabulario arduo. Por ejemplo, dice un pasaje del capítulo IV, “Éxodo”:

                “Además recibieron la plata piripi del anticipo.

                -¡Es la cimbra de la rafla! – alertó uno. No hay que agarrar…”       

                Fuentes dedica un capítulo especial al nuevo lenguaje de los novelistas del boom. Afirma que “nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al orden establecido el léxico que este quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovación, el desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura”. Estas palabras pueden complicar a quien quiera una “literatura sublimante”, una literatura que otorgue soluciones. Personalmente, pienso que un gran mérito de la literatura del boom es justamente reconocer que, como dice Fuentes, la vida del hombre “no es definible con sencillez maniquea”. Es una paso arriesgado, pero lúcido y, lingüísticamente, fascinante.

                Hijo de hombre también es traspasada por la historia. Es una novela paraguayísima: no solo se esfuerza por ser una crónica de la Guerra del Chaco, también es diario de un pueblo, el paraguayo. La novela integra en la historia y en el vocabulario el indigenismo; los dos epígrafes iniciales de la novela, citas de la Biblia y de un himno guaraní, nos adentran en la tensión siempre presente que significa la coexistencia de dos realidades en un solo pueblo. Personajes titubean al hablar, ya que a veces lo hacen en español y otros en guaraní. El esfuerzo por rescatar la oralidad del pueblo es patente. Por todo esto, sin duda que a mi lectura se le escapan muchas cosas.

                Me parece que, en el marco trazado por Fuentes, Hijo de hombre es una novela de transición: anterior al boom por sus temáticas, parte del boom por su forma – esto claramente tienen que ver con la fecha de escritura y con la documentada lectura de Roa Bastos y muchos otros autores del boom de la obra de William Faulkner; los invito a googlear 'Faulkner + cualquier miembro del boom" y leer algunas de las crónicas y entrevistas que aparecen. Pero digamos una cosa más: desde su título, esta obra de Roa Bastos es de importante densidad antropológica. La pervivencia de la cultura indígena en lo que fue una colonia española, la peculiar religiosidad en la que tal situación derivó y, a mi juicio y sobre todas las cosas, una guerra brutal hacen que espontáneamente se formule la pregunta durante la lectura de la novela: ¿qué es el hombre? Y en la formulación de esta pregunta quizás hallamos, como si siempre hubiese estado ahí y nunca lo hubiéramos visto, la respuesta acerca de quién es el protagonista de la obra. 

Lector en situación: Tokio Blues (Norwegian Wood) de Haruki Murakami

                Hace un par de días, conversando con unos amigos, llegamos al tema de la literatura japonesa. Está lejos de ser mi fuerte y me quedó claro que tengo bastante con qué ponerme al día: Yasunari Kawabata, Kenzaburo Oe, Shasaku Endo… Me salvé de quedarme mudo gracias a Haruki Murakami (1949), el best seller japonés, de quien pude leer hace algunos meses Tokio blues (Norwegian Wood), novela publicada en 1987.

                ¿Por dónde partir? Difícil pregunta, Tokio blues es una novela que se puede abordar por donde se quiera. Quizás lo más evidente, ya desde el título, es que es una novela de ciudad (aunque en otros idiomas se habla de esta novela simplemente como Norwegian Wood). La historia de Toru Watanabe, Naoko y Midori transcurre – obvio – en Tokio, pero en muchos lugares de Tokio, ciudad que no conozco pero que me imagino inmensa y seguramente debe ser muchos lugares a la vez, como cualquier metrópoli latinoamericana. Esto de por sí ya es interesante; Antonio Muñoz Molina, al abordar la relación entre novela y ciudad, se refirió a ellas como “dos formas de comprimir y de ordenar el mundo, dos construcciones orgánicas y abarcadoras en las que cada experiencia singular, cada detalle, cada historia, cobraban su pleno sentido en la unidad de concepción de la trama” (ver su columna "La ciudad y la novela"). Estas novelas, sin ser crónicas, además de ser historias son momentos, viajes, experiencias, imágenes: verdaderos paseos.  

                Otra posible respuesta es a partir del subgénero del cual sin dudas Tokio blues es parte: el clásico Bildungsroman o “novela de formación”. Tal como en  Retrato de un artista adolescente, Demian, El guardián entre el centeno o nuestra más cercana Mala onda, nos hallamos ante un protagonista joven que vive situaciones límite, las cuales lo conducen necesariamente hacia una maduración. En este caso, Watanabe, que acaba de ingresar a la universidad, vive el suicidio de su mejor amigo para luego relacionarse con quien fuera la novia del mismo. La novela es larga y se involucran más situaciones y personajes. Los sucesos pueden llevar a pensar que no ha habido maduración o hallazgo de alguna certeza, pero eso es normal en las novelas de formación; lo que no se puede negar es que hay un camino recorrido por el protagonista, motivado en gran parte por la búsqueda de algo más sincero que lo que normalmente se le ofrece. Así leemos las últimas palabras de Watanabe: “Quiero hablar contigo. Tengo muchas cosas que contarte. Eres lo único que deseo en este mundo. Necesito verte. Quiero empezar una vida nueva a tu lado”. (Si le interesa el tema, heaquí un ensayo en internet bien interesante sobre el Bildungsroman)

                Pero la ciencia de Murakami es más que sumar elementos de las tradiciones novelescas mencionadas, pues agrega un elemento nuevo: la melancolía (otra vez, el título: blue en inglés también es “triste”). Tokio blues podría ser considerada una novela sobre la sociedad moderna, pero hay que tener presente la salvedad de que es sumamente melancólica, adjetivo que explícitamente no se aplica para nuestros tiempos, solo en un segundo momento. O dicho desde otra perspectiva, si buscamos poéticas que den cuenta del abatimiento de nuestros tiempos podríamos pensar en poesía, cine o cierta música, pero, oh sorpresa, Murakami nos ofrece una novela. El tono con el que se nos describe la contemporaneidad no es desesperanzado y vacío, como ocurre en La posibilidad de una isla de Michel Houllebecq o Dinero de Martin Amis. En estas novelas también hay historias de excesos, pero Murakami no cae en el sinsentido o en la autodestrucción; hay destinos dudosos pero también hay arrepentimiento. El protagonista escribe en retrospectiva: “‘¿Adónde hemos ido?’, pienso. ‘¿Cómo ha podido ocurrir una cosa así? Todo lo que parecía tener más valor – ella, mi yo de entonces, nuestro mundo - ¿adónde ha ido a parar?’” Se acerca bastante a Hesse, a quien Watanabe lee durante la novela. Me parece que estos elementos, además de darle una perspectiva nueva y más perspicaz sobre los temas que se tocan, hacen que, desde su formalidad, la novela desarrolle mucho mejor el relato,  al darle mayor profundidad a la historia y a los personajes. 

                En su composición, dos apuntes breves: 1) es una novela occidental, no encontraremos haikus o cuentos como los de Akutugawa, con opciones narrativas inéditas en comparación a las que conocemos a este lado del mundo.  2) es de una intertextualidad avasalladora. Watanabe lee y lee libros que son clave de comprensión de la historia: además del citado Hesse, El guardián entre el centeno de Salinger, El gran Gatsby de Fitzgerald y las tragedias de Eurípides. Lo mismo ocurre con la música. Sí, una vez más, el título: Norwegian Wood, la tristona canción de The Beatles, es una de las tantas que se aluden. No sigo porque las intertextualidades son demasiadas, muchas más de las que capto cabalmente y porque me quiero referir a la que más me interesa: La montaña mágica de Thomas Mann.   

                Ahora escribo en mi condición de lector-en-situación. En el transcurso de la novela Naoko decide abandonar la universidad para curarse de sus “heridas” e ingresa a un sanatorio “en las montañas de Kioto”: la Residencia Ami. Cuando Watanabe tiene la posibilidad de visitarla lo recibe Reiko, con quien tienen un diálogo en el que reproducen las palabras más sabias que he leído últimamente sobre el tema de la comunidad. Vivo en comunidad y leí esas páginas como si hubiesen sido escritas para mí (de cierta manera, de hecho lo fueron).  Reiko dice:

                “Esto no es un hospital convencional. Aquí no se recibe tratamiento, este es un lugar de recuperación. (…) La cura de recuperación es, en sí misma, la vida que llevamos aquí. Horarios fijos, ejercicios, aislamiento del mundo exterior, tranquilidad, aire puro. Aquí tenemos campos de cultivo, y casi somos autosuficientes. No hay televisión, ni radio. Parece una comuna de esas que están de moda”. Y después, al hablar sobre el origen de la Residencia: “Algunas enfermedades mentales podían curarse si los enfermos vivían en un lugar apartado, ayudándose unos a otros”. Y algo más:

                “Muchas otras [personas], a quienes no les habían funcionado otras terapias, aquí se recuperan y hacen vida normal. Lo mejor es la ayuda mutua. Como todos sabemos que somos imperfectos, intentamos ayudarnos los unos a los otros. Por desgracia, en unos lugares el médico es el médico y el paciente, el paciente. El paciente pide ayuda al médico y este se la ofrece. Pero aquí nos ayudamos los unos a los otros. (…) Los médicos son nuestros compañeros. Están a nuestro lado, nos observan y corren a ayudarnos cuando lo necesitamos, pero a veces somos nosotros quienes les ayudamos a ellos. Es decir, en algunos aspectos nosotros los superamos. Por ejemplo, yo doy clases de piano a algunos médicos, un paciente enseña francés a las enfermeras, cosas así”.

                Luego Reiko le deja en claro a Watanabe que él va a ayudar a Reiko, y Reiko a él. Solo le pide dos cosas: primero, querer ayudar a las personas y querer recibir ayuda; segundo, ser honesto, “no amañar las cosas del modo que más te convenga. Nada más”.

                Son palabras que me llaman a vivir de una manera nueva en mi comunidad. Recuerdo mi visita a Lourdes y las palabras de una religiosa que me ayudaron a enfocarme correctamente: "Aquí todos traemos alguna enfermedad". Recuerdo mi lectura de La montaña mágica, esa novela asombrosa sobre un sanatorio de tuberculosos que ayudó a Hans Castorp a darle sentido a la vida, la misma novela que estaba leyendo Watanabe cuando llegó a la Residencia Ami y a la que, me parece, yo debiera volver una vez más. 

Por una educación de calidad: Sobre algunos cuentos de José Miguel Varas

              ¿Quién no ha releído algo de José Miguel Varas por estos días? Su muerte pilló de sorpresa – como siempre – ha escritores y lectores que disfrutamos con su prosa. Fueron varios los que lo reconocieron en vida, quizás las palabras que se le han dedicado estas últimas semanas han sido solo un eco de las que se pronunciaron en su momento. Tenemos, por ejemplo, el magistral prólogo que le dedicó Armando Uribe a sus Cuentos completos, editados por Alfaguara, el año 2001, en el cual ya lo considera “el mejor cuentista de historias en mi lengua chilena”.  A su vez, el domingo pasado se publico en la Revista de Libros de El Mercurio una columna de Mauricio Electorat en la que ubicó a Varas dentro “de los más grandes”. Cuento también una anécdota más reservada: hace algunos años un amigo me mostró una lista de autores, clásicos por sus temáticas, alcances y talento, elaborada por Ignacio Valente para adentrarse en la literatura con propiedad; en esa lista habían tres autores chilenos: Gabriela Mistral, Nicanor Parra y José Miguel Varas.

                Son testimonios, entre otros, de quienes de una manera u otra han rescatado la obra de Varas por su “chilenidad”: Uribe dice que “de estas historias podría deducirse la alegoría moral de la manera de ser chilena”; Electorat también ataca por el mismo flanco, cuando sentencia que “el de Varas es un lenguaje en el que resuena la lengua hablada de Chile, en sus más diversos registros”. Igual sigue Valente, para quien Varas refleja lo chileno “con transparencia y sinceridad”. Pero pido que se me permita hacer una acotación: que la chilenidad que muestra Varas es muy positiva, si uno la compara con otras manifestaciones literarias o culturales sobre lo chileno; piénsese, por ejemplo, en las crónicas de Pedro Lemebel – quien es para nosotros lo que en su tiempo fue Joaquín Edwards Bello para su generación. No sé si positiva es la mejor palabra, porque en muchos cuentos subyace la crítica; lo que quiero decir es que la obra de Varas está llena de buen humor, lo que muestra que sí es posible ser crítico y esperanzador. No hay tantas especulaciones o grandes retrospecciones sobre la historia, con sus respectivos juicios, sino más bien una historicidad del día a día que por lo general rescata lo agraciado de la vida (con sus excepciones, por supuesto, como el final de Milico). Puede ser tácito o explícito, pero con la obra de cada autor se construye el relato de la nación, y de más está decir que Chile tiene varios. Usando los términos de Electorat, en el relato de Varas predomina lo rescatable de Chile.

                Ante este aspecto de la obra de Varas, destacado ampliamente en estos días por el medio, me pregunto si su obra, a primera vista muy patriota, no tiene un alcance más universal. Me encantaría saber qué leen los que no son chilenos cuando leen a Varas, porque los personajes o situaciones que construye son paradigmas… ¿del hombre chileno o del hombre a secas? ¿Es que acaso esos cuentos magistrales como Alma no me digas nida, “Su” paralítico, El ojo de la papa o Exclusivo no son cuentos de exportación, patrimonio de todo lector, en cualquier parte del mundo, tal y como nosotros gozamos de Los cachorros de Vargas Llosa o El viejo y el mar de Hemingway? Alguien podrá argüir que uno, lector del siglo XXI, no lee lo que leen peruanos o americanos en estos ejemplos citados, pero eso no coarta el legítimo derecho de la relectura: bien sabemos que el texto habla más de lo que el autor mismo pensó cuando lo escribió.

                A pesar de todo, volviendo a Varas, sí reconozco que hay una valla altísima de sobrepasar, valla que él mismo se impuso, y que quizás sea un impedimento para ser más difundido en otras latitudes: su prosa. Los cuentos que mencioné en el párrafo anterior como botón de muestra los elegí de adrede, pues su español es peculiarísimo, intraducible, ya en sus mismos títulos. Poemas, refranes, diálogos que reproducen la oralidad, expresiones propias del español de Chile… sí, sin duda las historias y los personajes son de exportación; traducir su prosa es el desafío. Recuerdo la experiencia de haber leído El guardián entre el centeno de Salinger en una traducción españolísima, que seguramente corresponde a una región y una época determinada de la Madre Patria y no a otra. Pienso que la obra de Salinger debiera traducirse cada diez años, por lo menos, a cada lengua local. La experiencia lingüística de leer a Varas es muy semejante porque capta un lenguaje vivo; nuestro desafío como lectores es mantenerlo vivo.

                Por último, a propósito de las relecturas de esta semana de algunos cuentos de Varas, y considerando la contingencia nacional, no he podido dejar de pensar en él, como en todo escritor clásico, como un maestro de la vida. Sus cuentos muestran realidades y, muchas veces, también enseñan a partir de ellas. Rescatan lo bueno. Me sorprendí al darme cuenta que el primer y el último cuento de los Cuentos completos, el citado Alma no me digas nida y Formación de un académico están dedicados tangencialmente a la educación, aunque de manera distinta. En el primero, un alumno que recuerda particularmente a tres profesores del colegio, los cuales en definitiva se muestran como débiles seres humanos. En el último, el académico – que en estricto no pertenece a la academia – se caracteriza por el afán de estudiar y aprender, por enseñar por medio de chistes, parábolas, anécdotas y poesía, por tener sueños y sentido del humor, por reformular sus opiniones sin vergüenzas, por tratar con niños, por tener espíritu crítico. Las exigencias del movimiento estudiantil – equidad en el acceso, financiamiento y calidad de la educación – son demandas justas, pero no podemos pretender que ellas son lo esencial de la educación. El fin de la educación es la plenitud de la persona, como individuo y como parte de la sociedad, siempre en apertura a la cooperación de la construcción de esa plenitud con sus semejantes. Y en ese fin entran las escuelas, sí, pero primeramente las familias, la sociedad civil, el sentido religioso. La buena educación, que exige colaboración, prepara para la vida. Los personajes de Varas son aprendices de la vida que abrazan lo que reciben con generosidad, así como también hallamos en ellos maestros que se educan, a veces sin tener ellos mismos entera conciencia de su nobleza. Es una invitación a buscar la educación de calidad no solo en las escuelas y universidades, sino también en quienes están muy cerca de nosotros y sin los cuales seríamos incapaces de dar los pasos que aspiramos a recorrer.    

Los peces gordos: Historia de una absolución familiar de Germán Marín

                No me acuerdo bien cómo llegué a Germán Marín (Chile, 1934), pero creo que fue de la siguiente manera: en una de mis tantas ociosidades literarias mentales, que nunca llegan a algo escrito y ocasionalmente terminan en alguna lectura, me pregunté por obras chilenas que fueran ícono de la nación. ¿Tenemos algo así? ¿Martín Rivas? ¿Casa grande? En poesía, el Canto general y el Poema de Chile. No sé, al menos que sean imagen de una época. Así fui derivando a algo más acotado: la reciente dictadura. ¿Qué hay al respecto? Bastante, en todo orden de géneros: Lihn, de la Parra, ICTUS… Acotemos un poco más: en novela, sólo en la última década encontramos Las películas de mi vida de Fuguet, Bosque quemado de Roberto Brodsky, La burla del tiempo de Electorat; en nuestra tradición, por nombrar algunas, encontramos las alegóricas Casa de campo de Donoso y el Museo de cera de Jorge Edwards. Quizás las más emblemática hasta el momento sea un reportaje periodístico, Los zarpazos del puma de Patricia Verdugo. No sé cómo fue concretamente, dónde lo leí, quién me habló de Germán Marín (estoy seguro que en la universidad no fue), pero lo concreto es que esta enumeración caótica no es lejana al contexto mental que me llevó a leer Círculo vicioso (1994), el primer tomo de la trilogía Historia de una absolución familiar, a la cual le siguen Las cien águilas (1997) y La ola muerta (2005).   

                Buscaba la novela chilena sobre la dictadura, pero encontré algo ligeramente distinto, más y menos a la vez. Encontré una novela interesantísima, narrada a dos bandas más una tercera que aparece solapadamente. Por una parte, la historia de la familia de un personaje, Germán Marín, quien en el primer tomo es referido como un tú y en los otros dos asume el yo como narrador. Por otra, intercalado en la narración, el Diario de Germán Marín nos permite presenciar el trágico momento de la escritura: el exilio en Barcelona en la década del 80. Los numerosos pie de página dan cuenta de la relación epistolar entre Marín y su editor, Venzano Torres. Todo escrito con una prosa que es un torrente, talentosa y, si se me permite la expresión, maestra a la hora de estirar la tensión (valga la redundancia) de la anécdota. Es una novela escrita desde el exilio pero que abarca mucho más, porque la retrospectiva de la propia familia hace que lleguemos a lugares propios pero no inmediatos: la inmigración de comienzos del siglo XX, los latifundios oligárquicos del sur, los sistemas educativos, entre otros. Pero tampoco es posible decir que es una novela sobre la dictadura, porque la trilogía de Marín es demasiado personal y no tiene tal ambición. Es una obra intransferible, jodidamente honesta. Marín es consciente que él no puede representar a una generación, que el sujeto está antes que la idea: la novela nacional debe ser escrita por todos y cada uno. Dice en uno de los pasajes del diario: “Nunca he podido saber si la historia del pasado que recogeré en estos apuntes es verdadera” (fragmento 249 de La ola muerta). Parece ser que la construcción del relato es tarea de una generación, por geniales que sean las mentes de ciertos sujetos, o por muy buenas intenciones que tenga el poeta al ofrecerse a hablar por quien tiene la boca muerta.

                A modo de presentar algunos temas de la trilogía propongo una disección de su título: Historia de una absolución familiar:

1.       Titular a una trilogía novelesca con el sustantivo “historia” nos sitúa en la clásica discusión de los géneros literarios. ¿Cuál es la diferencia entre una novela y una historia? Me parece que lo fundamental está en el método científico del historiador, por lo que la obra de Marín puede tomarse como historia en un sentido muy personal; son más bien unas memorias y, por lo mismo, permiten un acceso a los hechos sin duda parciales. Pero, como ya dijimos, el anhelo de Marín no pretende ser la voz de una generación o ser una historia oficial, por lo que los alcances de la trilogía coinciden plenamente con el fin del diario: “un vaciadero de mis lecturas, de mis recuerdos chilenos, de mis zozobras, de mis tardes aburridas, de mis contemplaciones, sin ninguna otra finalidad que atrapar esos destellos de vida que se extinguirán” (fragmento 254 de La ola muerta). ¿Y nosotros, es que acaso tenemos algo distinto? Además, se agradece tanto cuando esos destellos son atrapados en una prosa tan deleitable.

2.       “Absolución” es un término con una tremenda connotación religiosa; y Marín, que estudió en colegio de curas, debe haberlo tenido presente. La absolución es el acto mediante el cual el sacerdote otorga el perdón de los pecados a quien los confiesa arrepentido. Las consecuencias directas de la absolución son, oh sorpresa, la reconciliación, en el caso del sacramento, con Dios y con la Iglesia (i.e., el prójimo). Perdón y reconciliación son palabras propias del ideario nacional tras el retorno a la democracia, más allá de si ellas dan cuenta de una realidad efectiva. ¿Marín está en estas coordenadas? Un tema a estudiar más detenidamente es la presencia de la culpa en la trilogía; está presente por todos lados. También no me parece descabellado leer estas novelas a la luz de una “confesión”, más aún cuando el mismo narrador dice en el Diario que leía las Confesiones de san Agustín, “uno de los grandes libros autobiográficos, escritos entre el desgarro y la penitencia”.  

3.       La familia en esta saga es un Chile en miniatura: hay ascendencia extranjera, hay ascendencia provinciana, arribo a Santiago, surgimiento económico… La misma relación del protagonista con su familia es análoga a la de él mismo con el país: se separa de ellos para después sentirse un extraño (cf. El extranjero de Albert Camus). El título lo dice: es una historia familiar pero muy representativa de la nación, tanto como lo permite el género que eligió Marín.               

                En fin, es un pedazo de obra y da para mucho, a ver si en un futuro vuelvo a ella con mayor dedicación. Para algunos puede resultar agotadora; acabo de leer en una entrevista a Adriana Valdés que la Historia… la cansó. Es que hay que comprender que la trilogía tiene un contexto metaliterario, sobre el cual algún día me gustaría dedicarme a hacer un análisis siguiendo el Diario que se intercala en la narración, Diario que es “escritura sobre escritura”. En él se tiene presente la novela social de Manuel Rojas, la obra de Conrad, Faulkner, mucha literatura europea de principios de siglo XX y definitivamente en esfuerzo de alejarse del criollismo chileno. Sí, Germán Marín está dialogando con los peces gordos de la literatura.

P.D.: Leí Círculo vicioso en noviembre de 2009, Las cien águilas en febrero de 2010, pero La ola muerta la terminé recién esta semana. No me la conseguí antes porque me negaba a pagar 13 lucas por un libro impreso en Chile que en Argentina sale 3700 pesos (31 pesos argentinos). Tuve la suerte que me lo trajeron, pero aún tengo el anhelo de entender que alguien me explique qué es lo que pasa.